Il mio consiglio è quello di scattare in bianco e nero quando le luci di scena rischiano di rovinare l’armonia cromatica dello scatto.

Pochi giorni fa sono stato invitato a fotografare un piccolo spettacolo “underground” a Milano. La location era molto bella, sotterranea, intima, quasi un “home-show”. Spazio piccolo, senza palco, pubblico selezionato e  quattro artisti dai più disparati angoli del pianeta (Alaska, Amsterdam, Berlino …).

Avendo a disposizione molto spazio dove muovermi non ho avuto grandi problemi a scattare. Mi sono subito posizionato al lato sinistro della scena, trovando un ideale punto di fuoco per poi spostarmi in un secondo momento al lato destro.

Al momento dello scatto mi accorgo che qualcosa non va: guardo le prime immagini e ne valuto messa a fuoco ed esposizione, che sembrano a posto, ma i colori delle luci di scena “rovinano” letteralmente lo scatto. Inutile a questo punto lavorare sui valori-colore dalla macchina fotografica: troppo tempo e scarsa certezza del risultato.

Il problema che si è posto è piuttosto comune: una scena illuminata da una coppia di luci fisse con gelatine rosse. Forse giovano alla scenografia e alla “charme” dello spettacolo, ma in condizione di ripresa fotografica danneggiano molto l’aspetto cromatico dello scatto, dando una predominante molto accesa di rosso. 

Questo ovviamente non conta nel caso in cui la scelta della predominante rossa non sia sensata: immagino che un artista come Ozzy Osbourne col suo volto mefistofelico illuminato da una intensa e “infernale” luce rossa possa garantire degli scatti molto suggestivi.

Non era questa l’occasione, però.

Parlerò in un altro intervento delle predominanti cromatiche nella fotografia dello spettacolo, basti per ora sapere che quella rossa e quelle calde in generale sono e luci più difficili da gestire.

Penso allora che sono solito usare il filtro rosso* per il bianco e nero, un filtro che uso spesso in digitale che accentua il contrasto soprattutto nei volti.

Anche in questo caso il rosso avrebbe focalizzato la sua funzione primaria sui volti e le mani degli artisti.

Ricordiamo che 

ogni filtro schiarisce il suo colore e scurisce il colore complementare.

La scelta di scattare in bianco e nero in questa situazione ha ovviato al problema.

La scelta repentina e azzardata di optare da subito per lo scatto in bianco e nero mi ha permesso:

1. di ottenere immagini in bianco e nero ben contrastate
2. di ovviare al problema della predominanza cromatica
3. di visualizzare immediatamente il risultato, permettendomi di operare al meglio sull’esposizione

Certo è più comodo avere la possibilità di convertire in scala di grigi immagini nate a colori attraverso la post-produzione. In questo caso però avevo bisogno di un riscontro immediato per valutare l’immagine, volevo vederla subito sullo screen perché dovevo valutare i parametri di scatto.

Il mio consiglio è quello di scattare in bianco e nero quando le luci di scena rischiano di rovinare l’armonia cromatica dello scatto.

* Segnalo un interessante articolo su Nadir Magazine “L’uso dei filtri nella ripresa in bianco e nero”

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Ecco il risultato

Bisogna farsi largo diventando credibili e fare moltissima esperienza. Ci sono inoltre i corsi specialistici come allo IED di Milano (Silvia Lelli) e all’Accademia Teatro alla Scala, sempre a Milano.

Inizia fotografando band “emergenti”, fatti le ossa poi manda le tue foto a qualche magazine. In effetti la “materia prima”, ossia la pura possibilità di fotografare grandi artisti, arriva dopo molti “no” e porte chiuse. 

Se continui con il tuo lavoro, con passione e dedizione, senza aspettarti nulla in cambio, è probabile che un giorno qualcuno si accorgerà di te. In ogni caso, per te deve essere una passione e nel caso in cui quel “qualcuno” non dovesse arrivare, non dovrai mai considerare come perso il tempo speso a fare ricerca e fotografie.

Trovati un lavoretto e investi nei tuoi materiali. Stampa tutto quello che puoi e analizza ogni singolo centimetro delle tue fotografie. Non ti dico una bugia se affermo che di fotografia non si campa, nemmeno se fai moda! Men che meno con la stage-photography.

Fatti coraggio, avrai qualche amica o amico che fa una scuola di teatro: chiedi di seguirli durante le prove, anche solo una volta al mese. Crea il tuo archivio. Sperimenta. Studia. Ama quello che fai. Impara dai più grandi ma resta te stesso/a.

In bocca al lupo

Zonk

Ho deciso di iniziare un ragionamento sulla serialità perché inizio a sentire il bisogno di dare più continuità alla mia opera fotografica. Il problema si è posto anche e soprattutto in riferimento alla fruizione “normale” del mio operato, ossia la Rete. 

Internet è uno strumento fantastico, ma a differenza della carta stampata e di altri media è molto volatile e invita ad una lettura disattenta e fugace. Ho pensato dunque che mettere di fronte lo spettatore ad un qualcosa, come dire, di più “completo” avrebbe giovato all’attenzione che egli presta per il mio operato.

Se non fosse ancora passato il concetto, potrei suggerire una piccola considerazione: sono anni che ripeto che la “presentazione” del proprio corpus fotografico ha un suo valore intrinseco, sia etico che estetico. A partire dalla carta su cui vengono stampate le proprie foto, dalla post-produzione e dallo sviluppo, il fotografo interviene in maniera netta imponendo il proprio gusto e la propria personalità.

Sul web è tutto molto limitato, è un mezzo che, fotograficamente parlando (a partire dall’elemento primo di fruizione, il monitor) non ha ancora trovato il giusto quadro, il giusto metodo per valorizzare gli scatti. 

La fruizione a monitor è prettamente estetica e limitata ad una visione fugace, il mezzo Internet non riesce ancora ad assorbire e garantire nel prodotto finale l’imprintig dell’autore.

Questa è una questione etica.

Non ritengo questa osservazione superficiale, perché l’opera d’arte ha da sempre avuto il suo “locus amoenus” (immaginereste un Picasso in un Mc Donald’s?), e Internet a parer mio non garantisce, almeno ad oggi, la giusta profondità di lettura e comprensione dell’opera fotografica. Il Web è zeppo di fotografie di ogni tipo, ed è dunque molto difficile dare la propria impronta, suggerire una propria e corretta visione a colui che fruisce il nostro operato.

Facciamo l’esempio di Flickr: un ottimo servizio, che purtroppo si realizza in un flusso, uno stream di immagini cronologicamente successive, parametro (il tempo) assai limitativo per chi desidera mostrare il corpus “a modo suo”.

Basti pensare che molti fotografi riesumano dopo anni negativi e stampe per riordinarle in maniera differente, accostarle in modo inedito, dandovi dunque un nuovo “senso” basandosi su nuovi filamenti logici o semplicemente artistici. 

È da qui che è partito il mio ragionamento.

Se non posso cambiare il mezzo, il protocollo, posso provare a cambiare il messaggio.

Il visitatore non può limitarsi ad una visione obbligata, quella cronologica, del corpus fotografico: bisogna metterlo di fronte al fatto compiuto. I limiti del mezzo esistono, e se è vero che una qualsiasi esposizione segue un percorso, è corretto pensare che stabilire un percorso dettato dal creatore anche on-line sia una cosa che potrebbe giovare alla fruizione medesima, anche solo alla sua intrinseca verità artistica.

Dò per scontato che pensare alle proprie foto e non pensare ad Internet nel 2011 è da retrogadi e, forse, anche un po’ da reazionari.

Sento la necessità di dare alle mie immagini una casa, ora è come se venissero esposte a caso: una in bagno, quattro vicino alla finestra, una per terra. È plausibile che un artista desideri di mostrarle secondo l’ordine e i collegamenti che meglio crede, anzi, è giusto e lecito: è un valore aggiunto. 

Allora perché non creare percorsi obbligati, mostrando in un’unica cornice due (un dittico), tre (un trittico), quattro foto nel giusto ordine di lettura? In fondo sarebbe come seguire le stanze di una mostra, dalla prima all’uscita. In questo modo è possibile catturare una maggiore attenzione dello spettatore, dando anche un senso più tangibile al proprio lavoro e, perché no, scoprendo noi stessi inediti accostamenti di senso che la singola foto non poteva certo garantire.

Anche così la lettura, la comprensione delle opere fotografiche in Rete, forse, passerebbe da essere una questione estetica ad una etica.

Di recente ho provato ad utilizzare a teatro due nuovi acquisti, vale a dire il 50 mm 1/8 Canon e il 28-105, sempre Canon e sempre automatico.

Che dire, il risultato è stato piuttosto deludente in rapporto alla qualità (e soprattutto alla velocità di esecuzione) rispetto alle vecchie ottiche analogiche.

È pur vero che con le vecchie ottiche perdevo ogni automatismo elettronico, e che la messa a fuoco era decisamente imprecisa, ma è pur vero che ho imparato a gestire apertura del diaframma, tempo di esposizione e messa a fuoco manualmente (o meglio: “fisicamente”) interiorizzando un meccanismo che ora, con i nuovi obbiettivi, non riesco a riprodurre. Fotografare la scena con messa a fuoco automatica è pressoché impossibile: troppo movimento e troppo lento il meccanismo elettronico (o il suo esecutore). 

Il problema principale che ho riscontrato è nella gestione del diaframma: pur lavorando in manuale, mi manca la presa sull’anello e girare la rotella della macchina fotografica è decisamente scomodo e impreciso.

Forse sono io che ho imparato a fotografare “alla vecchia maniera” diaframmando, ossia prendendo come riferimento la profondità di campo e la luce che entra nell’apparecchio.

Non ho però notato vantaggi nell’utilizzo di ottiche automatiche, che a questo punto utilizzerò principalmente per set in studio.

Premetto che fotografo esclusivamente in manuale, con obiettivi analogici non automatizzati e senza l’ausilio del flash.

Chi conosce un minimo di fondamenti della fotografia sa bene che, sia nella tecnica analogica che in quella digitale, uno scatto vive di luce. Mi spiego meglio: senza luce uno scatto non riceve sufficiente linfa vitale per imprimere correttamente la scena sulla pellicola (o sul sensore).

È algebra: al diminuire della luminosità va aumentato il tempo di esposizione dell’apparecchio, ossia il tempo che la macchina fotografica si prende per “raccogliere” le informazione dalla realtà che si trova di fronte, pena l’ottenere foto sotto-esposte (non correttamente illuminate).

Il tempo di scatto può essere (e solitamente è) inversamente proporzionale alla luminosità della scena

È una questione di equilibrio, una bilancia: da un lato abbiamo la luminosità dell’ambiente, dall’altro il tempo di scatto (e, come vedremo, l’apertura del diaframma e la sensibilità della pellicola). In una giornata di sole non avremo problemi di esposizione perché l’ago della bilancia tenderà verso il fattore luce, in questo caso favorevole: potremo quindi scattare con un tempo di scatto molto rapido, ottenendo una fotografia nitida e ben fissata.

Secondo l’assioma appena enunciato, è verosimile pensare che in un luogo caratterizzato dall’assenza di luce, ad esempio un teatro durante la rappresentazione, o un concerto di musica classica basterebbe aumentare il tempo di esposizione per ottenere foto nitide. Niente di più falso, in quanto dobbiamo tenere conto di un’altra variabile. Procedo con il secondo assioma:

All’aumentare del tempo di esposizione, aumentano anche le aberrazioni di movimento, vale a dire l’effetto mosso

Ricapitolando: trovandomi in un ambiente buio, ho di fronte due scelte

1. Fotografare ad un tempo di esposizione basso (foto sotto-esposte o buie)
2. Fotografare ad un tempo di esposizione alto (foto mosse)

In sostanza per una disciplina che pone le sue basi sulla corretta illuminazione, fotografare in un ambiente poco illuminato risulta pressoché impossibile.

Non abbiamo la verità in tasca.

Cosa si fa di solito in assenza di illuminazione? Si utilizza una fonte di luce secondaria, un flash. Ma non è questo però il caso, e per ovvi motivi tecnici:

1. Il flash non può essere utilizzato in teatro
2. Il flash ha una gittata limitata: è pressoché inutile fotografare con il flash se ci troviamo ad una distanza notevole dal nostro soggetto
3. Il flash dà fastidio agli artisti sul palco

ai quali aggiungerei questi due motivi etici:

1. Il flash rende artefatta la scena, creando una circostanza che non corrisponde alla realtà dei fatti
2. Il flash appiattisce colori e sfumature dell’ambiente fotografato

Potrei aumentare la sensibilità del sensore, ma anche in questo caso commetterei un errore, in quanto

All’aumentare della sensibilità della pellicola (o del sensore) corrisponde un proporzionale aumento della grana dell’immagine

ottenendo immagini magari più luminose ma rovinate dall’effetto sgranato soprattutto nei punti di nero.

Non abbiamo ancora nominato

il diaframma che, a rigore di logica, dovremmo tenere chiuso per ottenere una maggiore profondità di campo ma che, in questo caso specifico, una volta quasi completamente chiuso non ci permetterebbe di vedere nulla dal mirino

Saremo dunque costretti a tenere aperto il diaframma, facendo aumentare la luce che raggiunge la pellicola e che garantisce la nostra (seppur scarsa) visuale sulla scena ma creandoci gravi problemi di messa a fuoco. Come vi accorgerete, anche con il diaframma aperto avrete nel 99% dei casi problemi di sotto-esposizione e di mosso.

È data per scontata una certa capacità di mano ferma, alla quale aggiungerei un’ultima banale osservazione:

All’aumentare della focale aumentano proporzionalmente i disturbi derivanti dalle vibrazioni della mano del fotografo

Quale soluzione, dunque?

Come detto all’inizio, non abbiamo la verità in tasca. Dal mio punto di vista, l’unica cosa che mi sento di consigliarvi è di fare molta pratica e di imparare a conoscere il vostro apparecchio.

Non buttate via soldi per macchine fotografiche costose: vi farà fare bella figura tra i colleghi ma non risolverà quasi nessuno dei vostri problemi di “mosso”. La foto la fa il fotografo: vi basti pensare che ci sono foto splendide scattate cento anni fa che vengono esposte ancora oggi nei musei. Cento anni fa non si immaginavano nemmeno cosa fosse un megapixel. 

Per concludere, posso consigliarvi di tenere a mente sempre i quattro fattori di equilibrio:

1. illuminazione della scena
2. tempo di esposizione
3. apertura del diaframma
4. sensibilità della pellicola

Questo articolo non si era certo preposto di dare una soluzione definitiva alla problematica delle fotografie mosse, ma in un certo senso avrei piacere nel sapervi alla ricerca di quel giusto “equilibrio fotografico” che un giorno spero di raggiungere completamente anche io.

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Ciao Zonk,
mi ha fatto molto piacere trovare il tuo sito, mi sembra molto utile e interessante. Io sono un giovane artista, mi occupo di musica, cinema e fotografia. Ti scrivo per chiederti alcune cose e spero vorrai rispondermi. Sto mettendo su un gruppo di lavoro foto-video, zona Roma, e sto iniziando a prendere alcuni lavori. Mi è capitato di scattare alcune foto di scena per il cinema e per alcuni concerti, ma non so come tutelare su web e fuori dal web le mie fotografie. Per esempio ultimamente Nocturno ha pubblicato 3 mie fotografie per una recensione su un film indipendente di cui sono stato fotografo di scena. Ho ceduto tranquillamente le mie foto alla produzione dato che il regista era un caro amico e io ero alla mia prima esperienza su un set come fotografo. Per il futuro come posso comportarmi? Come posso tutelare le foto? Come devo rapportarmi alla produzione? Come funziona il diritto d’autore per la fotografia? Spero vorrai aiutarmi, ti ringrazio. A presto.

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Ciao Adriano, grazie per avermi scritto.La problematica in questione è ampia e non priva di ostacoli.
Posso darti un paio di dritte per evitare spiacevoli inconvenienti in futuro:

• Comportati da professionista. Se fai un lavoro per qualcuno, è giusto che venga tutelato da un contratto. Nel contratto saranno inclusi gli accordi economici e le modalità di utilizzo degli scatti, onde evitare utilizzi inappropriati
• Fai firmare le liberatorie. Se non sei in un luogo pubblico, dovresti preoccuparti di ricevere il permesso dai soggetti che fotografi.
• Tieni a mente questa frase:”Se metti una qualsiasi cosa su Internet, sappi che chiunque, in qualsiasi momento, se ne potrà appropriare illegalmente”. Dunque, scegli te cosa fare: se vuoi correre il rischio (magari apponendo un watermark) oppure tenerle nel tuo hard-disk. Ad ogni modo, metti sempre ben visibile accanto all’immagine la licenza d’utilizzo. 
• Non dimentichiamoci che uno scatto è sempre tutelato dal diritto d’autore. Niente a che vedere con la SIAE, che semplicemente amministra i proventi derivanti dalla riproduzione delle opere. Il tuo lavoro è coperto a priori da proprietà intellettuale: falla valere.
• In caso di furto, mettiti in contatto con chi ti ha sottratto la foto: troppo spesso anche grandi testate chiudono un occhio e ragionano con il “se è su Internet è di tutti”. Non è così, e nessuno potrà mai affermare il contrario.
• In caso di diatriba, rivolgiti ad un avvocato. Mettere le immagini on-line non è reato (se hai seguito bene il punto 1 e 2), utilizzarle in modo non appropriato e senza giusta retribuzione sì.

Ti consiglio di approfondire l’argomento: piccoli accorgimenti come questi possono aiutarti un poco, conoscere i propri diritti e come muoversi permetterà a te e ai tuoi committenti di lavorare in maniera più serena.
Ciao!

ZV

Questo è il risultato.

Cosa sono le texture in fotografia digitale

Una texture è un’immagine (.jpg, .tiff) che riprende la “consistenza” di un materiale. Può essere, ad esempio, una fotografia di un’asse di legno o della superficie ruvida di un muro. Sono molto utilizzate le texture che emulano bordi bruciati e carta antica, o i bordi di una Polaroid. Una texture può essere creata anche digitalmente con gli strumenti di disegno e di ritocco (pennelli, spray, forme e vettori) che gli attuali software ci mettono a disposizione.

A cosa serve applicare una texture

Applicare una texture ad un’immagine digitale permette di emulare visivamente il processo di stampa su un determinato materiale (ad esempio un foglio di carta riciclata, o il già citato legno).

Come si applica una texture

Senza i moderni strumenti di ritocco fotografico e la possibilità di lavorare su livelli sarebbe pressoché impossibile rendere a schermo la stampa su un materiale specifico. Una texture si amalgama all’immagine principale attraverso le opzioni di fusione del software. Le opzioni di fusione indicano al software in che maniera il livello superiore si interfaccia con quello sottostante. Un’opzione di fusione molto utilizzata in questo ambito è “moltiplica”, che permette di sovrapporre la tessitura lasciando l’immagine sottostante ben visibile. Avremo così la nostra immagine A (ad esempio un ritratto femminile) sottostante la texture B (legno) alla quale applicheremo la modalità di fusione che più si addice al nostro obbiettivo. Il risultato più ovvio sarà un ritratto che pare stampato su legno.

Applicazioni creative

Attraverso le modalità di fusione è possibile ricreare l’effetto della doppia esposizione analogica. Un’immagine A si sovrapporrà all’immagine B creando un interessante effetto creativo. E’ possibile inoltre utilizzare la modalità di fusione “colore” per dare all’immagine finale anche il tono cromatico della texture, creando un risultato visivo più omogeneo dal punto di vista del colore.

Fotografia, stampa e texture: breve analisi del problema

Essendo l’applicazione e fusione di immagini sopra citata una sorta di “emulazione digitale” della stampa tradizionale, viene da chiedersi se sia realmente il caso di texturizzare le nostre immagini anziché stamparle sul supporto che più riteniamo idoneo. Entra in gioco anche in questo caso la finalità della fotografia: se infatti abbiamo intenzione di stampare (investendo nelle nostre opere) le immagini sarà il caso di omettere questo procedimento. O ancora, se le nostre foto andranno su una rivista stampata su carta ruvida, perché emularne la consistenza? In caso contrario, ossia se le foto non verranno stampate ma avranno come mezzo privilegiato la visione a schermo, potrebbe essere una scelta azzeccata testurizzarle a fini creativi. Ovviamente penso che la scelta migliore sia sempre quella di stampare, anche se i prezzi di stampa su materiali come tela o legno ad oggi sono proibitivi. In ogni caso ritengo di fondamentale importanza tenere copia del file immagine originale.

Conclusioni

La scelta dipende dunque dall’importanza che il materiale (o la sensazione di esso) ha nel vostro processo creativo. In questo caso nulla vieta di gestire le vostre opere come meglio credete. Personalmente credo che il processo di texturizzazione sia veramente interessante e stimolante, anche se forse si presta molto di più all’ambito dell’illustrazione digitale, la quale lavorando con vettori dà come risultato immagini più piatte. La fotografia mette a disposizioni così tanti filtri creativi che forse un’ulteriore processo di emulazione di materiale può sembrare, nei casi, superfluo.

Per evitare danni irreversibili è d’obbligo l’applicazione di un filtro di vetro neutro

 Può sembrare un’operazione scontata, e in effetti lo è, ma spesso capita di dover scattare senza preavviso, senza nemmeno il tempo di pensare.

È dunque fondamentale tenere pulite sempre le proprie ottiche pulendone entrambi i lati, perché devono essere pronte all’uso anche quando non abbiamo intenzione di scattare, dato che è molto fastidioso dover ripulire eventuali macchie in post-produzione.

In commercio troviamo diversi prodotti per la pulizia: spray, panni di daino e salviette antigraffio. Il mio consiglio è di tenere sempre un panno pulito in borsa (cambiatelo ogni tanto, perché anch’esso si sporca con l’utilizzo), e approfittare dei tempi morti per dare una bella ripulita a lenti e macchina fotografica.

Inutile dire che è di cruciale importanza presentarsi sotto il palco pronti a scattare senza indugi. Se vi trovate a pulire le lenti in una condizione di scarsa luminosità, provate ad inclinare la lente di qualche grado e osservatela: solo così riuscirete a notare pulviscoli di polvere o ditate.

Per evitare danni irreversibili è d’obbligo l’applicazione di un filtro di vetro neutro: solo così, se accade qualcosa di sgradevole, possiamo salvare la lente da inevitabili rotture, graffi o crepe.

Attenzione: spesso si sporcano le ottiche senza accorgersene, mentre scattiamo o anche solo riponendo in borsa l’attrezzatura. Mentre state lavorando tenete sempre in tasca il tappo dell’obbiettivo (occhio a non perderlo, è difficile ritrovarlo al buio) e il panno, e non dimenticate di dare una ripulita appena si hanno due minuti di tempo. Se lo trovate, procuratevi un soffietto a setole: oltre a pulire la lente e le parti difficili da raggiungere con un panno (es. il mirino), soffierà via eventuali polveri depositate.

“le marchio o non le marchio le mie immagini prima di metterle in Rete?”.

Ora, di furbi ce ne sono molti (e anche preparati, direi) e sono davvero bravi a sottrarre dal web immagini coperte da diritti artistici, modificandole a piacimento. Ne ho avuto la conferma io stesso: video di YouTube, foto su giornali online, header di siti olandesi, tutte con immagini scattate da me e ovviamente mai autorizzate all’utilizzo.

Il caro vecchio Flickr, l’hosting del mio flusso fotografico, ci prova anche a contrastare il fenomeno inserendo tra le opzioni di caricamento l’opzione “non far scaricare”, ma i risultati sono davvero notevoli con quella spaceball.gif trasparente nei “download”?

Non so.

Perlomeno hanno fatto in modo di mettere ben in evidenza, nei pressi di ogni immagine, la licenza d’utilizzo nel caso in cui sia una licenza Creative Commons oppure la (c) di tutti i Diritti Riservati.

In ogni caso considero l’applicazione del watermark, ogni watermark, una forma di stupro nei confronti dell’immagine originale, la quale è nata e si è sviluppata in un ambiente privato, per poi venire contaminata da questo elemento altro.

Forse soltanto un pò di buon senso potrà sconfiggere questo triste abitudine. Se venisse insegnato, sin da bimbi, cosa è bene e cosa è male (rubare è male), forse questo problema non si presenterebbe. Penso in definitiva che sia un problema di ignoranza e si, anche un pò di disinteresse alla materia e di “semplicità nel raggiungere uno scopo”.

Se tutti conoscessero il lavoro che sta dietro ad ogni immagine, non si permetterebbero mai di rubarle “per gioco” (perché di gioco, per loro, si tratta). Per chi poi, leggi grandi aziende, ruba sapendo di rubare e utilizza immagini e musica pirata per le proprie campagne pubblicitarie sia interne che esterne, beh, che dire, credo che dovrebbero essere applicate salate sanzioni.

Invece no.

Tutto cammina allo stesso passo, da oltre dieci anni. Ancora non si è trovata una soluzione.

Quando scatto una foto, per intenderci, non la immagino mica con il watermark sopra. Applicarlo, poi, diventa per me un imbruttire il lavoro. Sono dunque molto contrario all’utilizzo di questo sistema di “protezione” delle immagini. In ogni caso, spesso risulta necessario utilizzarlo. Lo facciamo quando non abbiamo scelta, quando sappiamo che quelle foto verranno rubate nel giro di pochi giorni. E allora via, tutte le immagini salvate in bassa con il loro bel loghetto.

Che peccato, però.

Spesso (vedi il caso della fotografia di teatro) l’utilizzo di questo dispositivo è vietato in sala, in quanto rischia di disturbare la rappresentazione e gli attori in scena. 

 
L’abilità del fotografo di scena sta nell’ottimizzare e sfruttare a proprio vantaggio le luci sceniche, il cui effetto verrebbe annullato dal lampo del flash che “appiattirebbe” il tutto con la sua luce bianca.

E’ bello (anche se molto difficile) giocare con i colori delle luci di scena, perché non sfruttarle? E’ dunque opportuno studiare bene l’impianto di illuminazione per non farsi trovare impreparati.

 Se fotografiamo da lunghe distanze con uno zoom, l’utilizzo del flash risulta semplicemente inefficace.

Obbiettivo errato

Errore comunissimo. Studiate in anticipo le possibilità delle vostre lenti. Bisognerebbe conoscere il palco ancor prima di fotografare, per capire sin dal principio che obbiettivo si presta di più alle nostre idee. Un grandangolo dalla platea non può sfociare in un ritratto, è chiaro.

Portiamo dunque in borsa obbiettivi che coprano una discreta lunghezza focale, dal grandangolo allo zoom: non si sa mai, potremmo fare foto da dietro il palco o restare tra il pubblico, e in ogni caso dobbiamo sempre farci trovare pronti.

Se venite poi invitati nel backstage per una foto con il vostro cantante preferito? Cosa fate, rinunciate o cercate di mandare venti metri indietro il fotografo perché sulla camera avete montato il vostro 300mm? Meglio non trovarsi in questa situazione. Prevenire è sempre meglio che curare.

Immagini fuori fuoco

Per chi fotografa con messa a fuoco manuale, è opportuno scattare “focheggiando” molte immagini: non sempre ciò che ci sembra a fuoco nel monitor della camera lo è anche in stampa. Ricordiamo inoltre che la messa a fuoco automatica non è sempre impeccabile: meglio concedersi qualche scatto in più piuttosto che “piangere sul latte versato”.

Immagini mosse

Fotografando in uno spazio buio, dove le uniche fonti di luce sono i fari di scena, può capitare di ottenere immagini mosse. Cerchiamo di trovare il giusto fattore di esposizione prima e scattiamo sempre su soggetti illuminati. Diminuendo il tempo di esposizione il problema del mosso va svanendo a discapito della luminosità.

Farsi prendere dalla foga

Meglio uno scatto preparato bene che cento fatti a caso. Siate analitici, pensate ai fattori che determinano la vostra fotografia: illuminazione, inquadratura, ottica, messa a fuoco, esposizione, effetti scenici, e bilanciateli nel vostro scatto. Ricordate: quasi mai alla “canzone più bella” corrisponde la foto più bella. Prendetevi il tempo di cui avete bisogno, e approfittate dei lenti e delle pause sceniche per scattare con più calma.

Scattare dove e quando scattano gli altri fotografi

Ok, il tempo è sempre troppo poco, ma se riuscite distanziatevi dagli altri fotografi sotto il palco. Ne guadagnerete in aria, possibilità di movimento ed originalità.

Appoggiare gli obbiettivi su casse o amplificatori

Evitate di commettere questo errore, perché le vibrazioni dei bassi rischierebbero di rovinare i meccanismi delle vostre lenti e addirittura di farli “camminare”. Lo dico per esperienza. “Dov’è il mio 50mm? L’avevo messo qui un minuto fa!”, ed eccolo lì per terra.

Optate per una borsa imbottita, e appoggiatela (se proprio dovete) sempre a livello suolo, senza intralciare il passaggio

Aste, microfoni e piatti invadenti

Nell’ambito della fotografia di concerti, avrete spesso a che vedere con aste e microfoni “invadenti”. Calcolate la loro disposizione e adattatela alla vostra posizione di scatto, per evitare che questi elementi scenici compromettano i vostri lavori. Nota bene: i batteristi sono quasi sempre coperti da piatti e tamburi.

Illuminazione calda (luci gialle, rosse, arancio)

Luci di illuminazione calde assorbono e plasmano completamente la fotografia, generando una fastidiosa predominanza cromatica (molto più intensa rispetto alle luci fredde). Attendiamo una luce neutra o, in ogni caso, teniamo conto della sicura aberrazione cromatica della fotografia.

Questa tecnica mi permette di dare drammaticità ai miei lavori, facendo sembrare gli artisti in scena provenienti dagli inferi

La tecnica della vignettatura ha lunga storia, sia essa meccanica (regolata da filtri) o ottica (derivante dalla lente in uso). Considerata a lungo un’aberrazione dell’ottica (se non quando usata a fini creativi), sta vivendo oggi una seconda giovinezza. Oltre ai primi due tipi esiste la vignettatura digitale, sia essa di sfocatura o di bruciatura, ed è di fondamentale importanza per “isolare” il soggetto della nostra fotografia di scena dal resto degli elementi presenti in essa. Nonostante l’utilizzo storico di questa tecnica consista nell’apporre una bordatura regolare (ellittica, di solito)all’immagine, i nuovi software ci permettono di applicarla anche a porzioni sfalsate dal centro dell’immagine, creando nuove possibilità ed applicazioni artistiche.

Per creare una sfocatura, o blur, potremmo giocare d’anticipo, al momento dello scatto, con la profondità di campo. Spesso però risulta necessario rafforzare l’effetto, o addirittura porre in ombra certi elementi per far “uscire” il soggetto dalla foto, isolandolo dal resto.

Mi piace, come detto in precedenza, sfocare anche aree che solitamente dovrebbero restare perfettamente nitide, come ad esempio la paletta della chitarra, o le mani dell’artista, concentrando però sempre la porzione a fuoco sul viso e la sua espressività, cuore del ritratto di scena. Utilizzo la vignettatura sia in ritratti di scena che con inquadrature più ampie (>70mm), in entrambi i casi con utilizzi diversi. Nel ritratto a mezzo busto tendo a sfocare elementi esterni del corpo (mani, capelli), mentre in inquadrature più ampie tendo a rendere secondarie intere porzioni dell’immagine scenica, tenendo non necessariamente a fuoco l’area centrale. Queste scelte sono di natura stilistica, quindi non sempre applicabili o condivisibili.

Utilizzo spesso una vignettatura “blur” per creare un effetto “onirico”. Sovente l’associo ad una vignettatura controllata di bruciatura, che permette di oscurare in maniera circolare o quadrata l’intera immagine.

Questa tecnica mi permette di dare drammaticità ai miei lavori, facendo sembrare gli artisti in scena provenienti dagli inferi, ancor meglio se sono riuscito a catturare nella loro espressività facciale e corporea un’espressione tragica. Isolo i soggetti che rimangono soli con la loro sofferenza, e concentro l’attenzione sulla loro espressività isolandoli da dettagli esterni che distrarrebbero l’attenzione dal quello che ho deciso essere il soggetto principale. Faccio questo perché per me l’artista sul palco è, nella sua intimità, solo e drammaticamente coinvolto nella performance.

Ora, si sa, l’intensità delle varie sfocature o bruciature non è uguale per tutte le foto, e dipende molto anche dai gusti di chi scatta e post-produce. Personalmente tendo a isolare il soggetto sfocando, non tanto però da renderli irriconoscibili, gli elementi che considero secondari e applicando una seconda vignettatura, questa volta di bruciatura, ossia nera, sopra la prima, magari spostando il punto in chiaro per creare zone in cui l’effetto appare incrociato.

Il vantaggio che deriva da questa tecnica, esistente anche in passato nel processo di sviluppo e stampa tradizionale, deriva dal fatto che possiamo controllare, attraverso i filtri che la moderna post-produzione ci mette a disposizione, le aree nitide e quelle non, differendo notevolmente anche dall’effetto di un filtro sfocatura “totale”applicato sull’obbiettivo.

Nota: l’effetto di blur, o di sfocatura, è considerato uno dei filtri fondamentali in ogni genere di fotografia che richieda una profondità di campo “spinta”, vedi il ritratto).  

In foto: 

• Shot: 24/07/2009
• Postprod: 31/01/2010
• Place:  caROCKponte Festival, Sesto San Giovanni (Italy)
• Model: Punkreas
• Photographer: zOnk Volta

Attenzione: non fidatevi della messa a fuoco automatica del vostro obbiettivo, perché sbaglia anch’essa spesso e volentieri!

L’unico, e ripeto unico metro di valutazione della messa a fuoco è il nostro occhio, il quale scruta la fotografia su monitor o su carta stampata (meglio di grandi dimensioni). Attenzione dunque a fidarvi di ciò che (intra)vedete nello screen della vostra fotocamera, perché non dà assolutamente alcuna garanzia, ed è spesso meglio prendere tempo e scattare altre foto raddrizzando di qualche grado la ghiera di messa a fuoco manuale piuttosto che fidarsi di un primo scatto che “sembra” perfetto.

E’ però auspicabile l’applicazione in post-produzione di effetti di sfocatura in precisi punti dell’immagine, magari a simulare una profondità di campo estrema, che l’obbiettivo non ci garantiva. Ad esempio, nel mio lavoro sulla fotografia dello spettacolo, tendo spesso a isolare il soggetto principale dal resto dell’ambientazione per farlo “uscire” meglio. Amo altresì intervenire su aree dell’immagine che solitamente dovrebbero essere a fuoco, ad esempio sfocando un particolare elemento importante del soggetto, come lo strumento suonato o le mani.

Questi sono gusti e scelte personali, che permettono di dare un valore aggiunto alla  fotografia. Ricordiamo infatti che la post produzione nasce come ottimizzazione del prodotto fotografico, viene (ed è necessario) da chiedersi se le modifiche che stiamo effettuando siano realmente necessarie. In ogni caso, avere le idee chiare sull’obbiettivo che intendiamo raggiungere aiuta molto a velocizzare il flusso di lavoro.

• Shot: 27/06/2010
• Postprod: 28/06/2010
• Location: Rho Alive Festival, Rho (Milano)
• Model: Mitch e Squalo, Elena di Cioccio
• Focus: Manual
• Photo by Zonk Volta.

• Riproduzione riservata.

Sono sempre stato legato ai ricordi fotografici. Tante cose le ho vissute solo in foto. E ancora oggi i ricordi reali si confondono con quelli fotografici. Bene o male dai dodici anni in poi ho utilizzato la macchina fotografica come un qualsiasi ragazzino. Qualche foto la sera al mare, qualche ragazza, qualche concerto. Ricordo a tal proposito le foto che feci al concerto degli Offspring a Milano. Avevo penso quindici anni. Tutte piccole e mosse. Una vera delusione. Proprio come quelle dell’MTV Music Awards a Milano, qualche tempo prima. Insomma, fotografavo poco e male le cose che mi andava di ricordare. Ero un ragazzino, tutto sommato. Poi un giorno mio padre mi regalò una Epson a un megapixel. Avevo diciassette-diciotto anni. Un vero catorcio ora, una straordinaria e avveniristica macchina fotografica per i tempi. Le cose erano cambiate, e il digitale iniziava a compiere i primi passi. Passai a una Minolta E203, poi a una innumerevole serie di compatte delle quali ora non ricordo né marca né modello. Fu allora che iniziai a fotografare per davvero. Dieci, cento, mille foto. I miei amici dell’università impazzivano solo all’idea. Sono sempre stati loro i miei modelli. Li trovo bellissimi. Ora, che sono passati cinque o sei anni, conosco ogni singolo dettaglio del loro volto, il loro lato migliore, i loro piccoli grandi difetti. Se sono diventato un buon fotografo, è certamente merito della loro pazienza.

Ora come ora, fotografo qualsiasi persona io incontri. Il concetto difficile da spiegare è che il bello di fotografare è il far sentire belle le persone. Sono fermamente convinto che in ogni persona vi sia un lato fotograficamente bello. Sta all’artista trovarlo. La più grande soddisfazione è vedere quel sorriso del tuo amico o della tua modella mentre guarda i tuoi lavori. Spesso mi fanno notare che le foto non corrispondono alla realtà dei fatti. “Ma io non sono così bella“, mi dicono. E invece no. La macchina fotografica congela la realtà. Tutto sta nel trovarne l’angolazione giusta. Trovo che possa essere un grande strumento per aumentare la propria e l’altrui autostima. È per questo che non mostro mai le foto al momento dello scatto. Preferisco studiarle, ammirarle, talvolta correggerle nei valori.

perché la fotografia per me è tutto questo. Il lavoro artistico inizia quando setti i valori, diaframma, esposizione, lunghezza focale, e termina quando hai chiuso il software di ritocco. O ancor meglio, quando la vedi stampata. Per questo mi adiro ogniqualvolta qualcuno mi scatta una foto e viene bene. Un po’ è certo per invidia, ma i valori sono stati settati da me in precedenza, la foto è stata croppata, sistemata, armonizzata in un secondo momento. Gli è stata data un’anima, un valore personale. Tu hai solo premuto un tasto. E se hai avuto occhio, è certamente un tuo merito. Ma la fotografia va ben oltre il pigiare un bottone. Pigiare quel magico bottone è solo l’ornamento di uno studio precedente e successivo allo scatto.

La fotografia è psicologia. Ho sempre preferito fare foto agli interni. Tavolini e muri non si lamentano del flash, e sono piuttosto mansueti in quanto a luci e tempi di attesa. Ma gli esseri umani no, loro non hanno pazienza. Poi ti ringraziano, sempre, magari dopo anni. Se non fossi un fotografo desidererei avere un amico fotografo. Ma nel momento in cui sfoderi la tua macchina fotografica, noti come l’atteggiamento generale della situazione cambia. Solitamente se si è bevuto un po’, la gente tende a farsi fotografare più volentieri. Ma se l’atmosfera è sobria, son guai. Ai maschi non gliene frega nulla delle foto. Alle donne, invece, gliene frega eccome, essendo vanitose di natura. Ma per carità, non approcciare una donna senza prima rompere il ghiaccio tra lei e il tuo obbiettivo. Mai turbare la sua sensibilità di donna. Io a volte lo faccio, ma per divetimento. Ma, in qualche maniera, un po’ dentro le devi entrare, in una maniera o nell’altra il ghiaccio si deve rompere. Cerco sempre di dimostrare che se faccio qualche scatto, è perché voglio farle sentire belle. E loro amano sentirsi belle. In dieci anni di attività, senza contare i primi periodi, penso che solo un paio di donne mi abbiano rifiutato uno scatto. Bisogna prima parlare con loro. Convincerle della loro bellezza, che solo un animo sensibile può vedere, capire. Mi è capitato tante volte di passare per chiaccherone, per uno che fa complimenti gratuitamente. Non è così, ritengo di avere un personalissimo e sviluppatissimo senso estetico, spesso difficile da capire, molto facile da fraintendere come un complimento buttato lì.

Solitamente con me le donne in prima istanza sono molto indecise, insicure. Lo dimostra il “Me la fai vedere” immediatamente successivo al primo scatto. Ma se dopo tre o quattro pose, esce lo scatto giusto, ecco, sono nelle tue mani. Hanno capito che sei lì per farle sentire bene con loro stesse. Non lo ammetteranno mai, ma io so delle ore che passano a guardare i loro scatti, a studiare le pose, per non farsi trovare impreparate la volta successiva. Trovo questo atteggiamento infantile estremamente delizioso, amabile.

Ho documentato gli ultimi anni di vita di almeno dieci persone. Solo adesso qualcuno inizia a capire il valore di quello che ho fatto. Certo, la mia non è mica una missione umanitaria. È passione e arte mista al desiderio di fare belle foto che piacciano anche agli altri. Ma non agli altri esterni, bensì ai diretti interessati. Non penso che le belle foto debbano necessariamente seguire degli stilemi classici. D’altra parte, non credo nemmeno che le foto fatte con la macchina in diagonale siano necessariamente foto artistiche. Anzi.

Oggigiorno abbiamo tutti una macchina fotografica. Dunque, come distinguere la foto d’arte da quella fatta a caso? Potenzialmente, secondo l’idea diffusa di fotografia, ossia mezzo di riproduzione del reale, questa grande differenziazione non esiste. Non può esistere fintanto che si considera la Fotografia (intesa come arte) l’arte di pigiare un bottone. E son tempi duri per i fotografi: grandissima concorrenza. Bisogna allora inventarsi uno stile, una cifra stilistica che faccia dire “si, questa foto è di Emanuele Barboni, ne sono certo“. Trovo che i vari Lachapelle, Claxton, Newton ecc abbiano un loro stile. Bisogna però dire che ai loro tempi la concorrenza era di molto inferiore, ed era dunque più facile creare uno stile, magari orientato al soggetto (nudi artistici ad esempio) e non alla tecnica. Ad esempio, ho fatto una serie di foto intitolata “Periodo Blu”. Tutto sommato, foto normali, ma contraddistinte da tonalità blu. Bene, la foto normale la sanno fare tutti, quelle del “Periodo Blu di Emanuele Barboni” no, in quanto sono il frutto di una ricerca intellettuale e interiore (non sto ora a spiegare il valore personale del mio periodo blu, ma forse i più lungimiranti ci arriveranno da soli), di formule matematiche applicate all’immagine in termini di saturazione e valori delle varie curve di colore e contrasto. Fondamentalmente una cazzata, ma è una cazzata di Emanuele Barboni.

Riguardo solo di rado le foto che faccio, e ancor meno quelle che fanno a me.

Ho sempre ritenuto che siano le condizioni difficili a rendere le cose straordinarie. Se metti in mano ad un neofita una Canon ultimo modello con su un obbiettivo della madonna, è chiaro che qualcosa di buono lo tirerà fuori. E allora, io vado controcorrente. perché con un buon apparecchio siamo tutti fotografi professionisti. Ricordo con malinconia la mia cara vecchia Minolta E203, forse un paio di megapixel. Le foto, ad oggi, che mi hanno dato più soddisfazioni in questi termini le ho fatte con lei. Era il 2004, l’anno della laurea, l’anno della tesi sulla fotografia digitale in Rete. Quella macchina era praticamente un rottame, ma quante soddisfazioni! Il discorso è un po’ come quello dei chitarristi. Io riconosco i chitarristi scarsi da due cose: la chitarra che hanno e il set di effetti che hanno. Più la chitarra è costosa, e più effetti hanno, meno sanno suonare. Salvo rarissime eccezioni, questa è una massima riconosciuta a livello mondiale.

Fotografare per non diventare grande. Ora che un po’ sono diventato grande, ho una visione molto più razionale di quest’arte. Ma fino a poco tempo fa, ogni foto che scattavo aveva insita nella sua natura la necessità di congelare attimi della mia vita che non sarebbero mai più tornati. Ho sempre avuto bisogno di ricordarmi chi ero da giovane, perché avevo paura che quei momenti non sarebbero mai più tornati. Tutto sommato, quelle foto mi ricordano tuttora, con un po’ di polvere sopra a dire il vero, chi ero qualche anno fa, ma quei momenti non sono tornati per davvero. Era dunque una paranoia tutta mia, difficile da capire. Come un’ansia di ricordarmi in continuazione che ero giovane, prestante, pieno di donne al mio fianco e che facevo cose estremamente fighe. Ora fotografo più che altro per dimostrazione tecnica, prima però era la mia sfrontatezza e la mia foga tardoadolescenziale a premere quel bottone.

Ogni singola foto dimostrava a me stesso che si, in qualche maniera ce l’avevo proprio fatta. Avevo suonato davanti a mille persone, ero sceso in skateboard da una discesa ripidissima, ero coccolato da cento fanciulle che mi volevano bene. Una adolescenza al massimo, fatta di graffiti, treni dipinti. Di bagni a mezzanotte e amori estivi. Tuttora nei miei ricordi fotografici vi è una certa autoreferenzialità che, in una maniera o nell’altra, non riesco a togliermi di dosso. Fotografare per documentare, ma soprattutto documentarmi. Non so perché mi accade questo. Forse semplicemente perché, come dico sempre, un segno lo vogliamo lasciare tutti. E il mio segno, magari non l’unico, saranno qualche migliaia di foto che racconteranno ai miei figli come era papà da giovane.

Vediamo allora che un personaggio in secondo piano appare lucidamente a fuoco, a differenza dell’oggetto in primo piano. Il gioco dei campi è di fondamentale importanza in questo lavoro. Lavorare in questa maniera richiede però una certa conoscenza dell’apparecchio, oltre ad una notevole celerità manuale per cambiare la messa a fuoco, soprattutto di fronte a soggetti in movimento. Il discorso sulla messa a fuoco manuale vale perfettamente per le fotografie che appartengono alla branca dei ritratti d’artista, o in definitiva, per immagini realizzate con zoom da una certa distanza. Attenzione alla messa a fuoco, alla tempistica di esposizione e all’immobilità dell’apparecchio. Discorso diverso per le immagini realizzate con ottiche grandangolari, ossia a focale corta…”

Ma la macchina fotografica è un artefatto imperfetto.

Essa non è in grado di riprodurre correttamente ciò che l’occhio umano riesce a percepire. Vi sono evidenti limiti tecnici, pare. Una fotografia non riuscirà mai a rappresentare con sufficiente perfezione un paesaggio, un volto, un’emozione.

Ci troviamo di fronte ad un compromesso.

Se la fotografia potesse raggiungere la reale mimesi del reale ci troveremmo di fronte ad uno strumento sovrannaturale, di incredibile forza estetica e riproduttiva. Ma così non è. La fotografia riduce ad elemento reale e tangibile ciò che tangibile non è. È vero, riproduce una porzione di realtà, ma forse è meglio dire che riporta mediante un suo linguaggio proprio una porzione di realtà.

La discrepanza tra oggetto e riproduzione dello stesso è dunque data. Nell’immaginario comune è sottinteso che una fotografia non riporta alla vita una visione precedente, ma una sua rielaborazione pratica: nonostante tutto, l’analisi questo punto è importante nell’ambito delle potenzialità di questo mezzo.

Vediamo allora come i colori, quelli che appaiono in natura soprattutto, in ambito fotografico vengono meno. L’impossibilità di riprodurre su un supporto quello che la nostra vista osserva è il punto di partenza per capire la reale potenza del mezzo fotografico.

Trovandoci di fronte ad un compromesso tra il reale e la sua riproduzione, capiamo dunque che da questa approssimazione della realtà possiamo trarre alcuni benefici tecnici ed artistici. La fotografia non rappresenta la realtà così come la viviamo, ma il suo funzionamento ci permette di sperimentare nuove visioni del mondo.

Penso ad esempio a Helmut Newton con i nudi e l’erotismo. L’oggetto andava ben oltre la tecnica, si inseriva a discapito dell’occhio fotografico. Indubbia la tecnica, ma è consuetudine oramai associare i nudi erotici alla fotografia di Helmut Newton. Dunque, cosa ha lasciato questo artista all’arte della fotografia? Nulla. Ha semplicemente fotografato delle donne nude.

Con immensa tecnica e attitudine, ma non ha rivoluzionato nulla.

Altro discorso, ad esempio, per Oliviero Toscani. Lui non si è orientato all’oggetto, bensì all’idea. Toscani non ha un soggetto prediletto, bensì fotografa a livello pubblicitario. È innanzitutto un creativo, che deve mandare dei messaggi ben precisi ad un pubblico.

E qui sta la differenza.

Una fotografia di Toscani è immediatamente riconoscibile in funzione del fatto che solo lui è stato in grado di rivoluzionare la fotografia sotto questo piano artistico. Una fotografia come messaggio, attiva dunque, non passiva come un nudo di donna esposto in una galleria. Dietro ad ogni immagine pubblicitaria di Toscani risiede un’idea anticonformista.

È questo il suo stile. Crea l’immagine a partire dell’idea di shock. Un livello intellettuale nettamente superiore a quello esposto in precedenza. L’ambiente dove nasce la sua fotografia, quello pubblicitario, necessita di un metodo, di un linguaggio, di un pubblico.

Sta dunque all’idea che risiede dentro la fotografia il senso di quest’arte?

Penso di si.

Non all’occhio del fotografo, ad oggi ridotto all’apparecchio fotografico stesso. L’occhio del fotografo era riconoscibile, perfettamente riconoscibile quando i fotografi erano pochi. Ora siamo tutti fotografi muniti di apparecchiature professionali, bisogna andare oltre. Mescolare le arti. Lanciare un messaggio per sconvolgere o emozionare. In questo Toscani è stato un poeta che ha cambiato il modo di fotografare.

Alla base di ogni sua opera stava un’idea, un messaggio da comunicare.

La fotografia moderna non comunica niente.

È certo che gli apparecchi moderni offrono alla fotografia nuove prospettive artistiche, aggiungendo un buon numero di funzioni accessorie. Ad esempio il bilanciamento del bianco, la possibilità di lavorare con priorità di diaframma o tempo di esposizione, la possibilità di vedere l’immagine appena scattata. Quest’ultima particolarità ha cambiato più delle altre il modo di fotografare. Certamente insieme alla messa nel dimenticatoio del rullino e della stampa in camera oscura.

In passato il fascino della fotografia stava nell’attesa della visualizzazione dell’immagine stampata, nelle ore passate al buio di una camera alle prese con liquidi e soluzioni. Ora è tutto più immediato. Completamente immediato. Scatti una foto, la vedi e la conservi. Se non ti piace la puoi cancellare. Questa innovazione permette sicuramente di sperimentare senza un’ingente perdita economica, ma dall’altro lato rende il tutto troppo digitale, artefatto. Le caratteristiche di tradizione, di fotografia come oggetto fisico va perdendosi irrimediabilmente.

Secondo me, che mantengo un discreto rapporto con la fotografia tradizionale, una fotografia non può considerarsi tale fintanto che non la si stampa, preferibilmente in grande formato. È la fisicità che rende l’arte tale, non l’idea. Bisogna investire nella propria arte, per mostrarla al proprio pubblico, fisicamente.

Ogni fotografo moderno ha un suo folio digitale, magari consultabile online. Ma questa nuova forma di diffusione dell’arte rende il tutto estremamente veloce e non permette di considerare l’opera nella sua unicità, con il dovuto tempo di contemplazione. In aggiunta, lo schermo, un monitor digitale non potrà mai garantire la qualità di una buona stampa. La luminosità, il tenore dell’atmosfera, nulla di tutto ciò.

La fotografia va stampata prima di essere mostrata.

È questo che rende la fotografia vera.

Altro discorso per il ritocco fotografico. Prima dell’avvento del digitale, nessuna foto veniva ritoccata. Oggi, nessuna foto viene stampata così come nasce. È una diatriba lunga e complicata, ma se è vero che considero un pregio l’essere analogico5, dall’altro non è possibile rimanere reazionari per sempre, denigrando le innovazioni e il progresso. Il ritocco fotografico è un’arma a doppio taglio. Non bisogna abusarne, bensì sfruttarne le possibilità in un campo artistico delimitato, quello della propria e personale arte.

In questo, penso che ogni fotografo debba integrare il processo di post produzione e ritocco all’interno del proprio iter di produzione, limitando però la scelta dei filtri e del ritocco a pochi passaggi. Questo può rendere la fotografia più personale. Una continua ricerca della perfezione attraverso la modifica digitale rischia di togliere l’anima alla fotografia. Oggi chiunque è alla ricerca della perfezione della fotografia. Ma non è forse anche l’imperfezione che rende l’analogico così caldo? Non è forse la grana6 che rende un’immagine vera? Come in musica, un paragone simile si rivolge all’amplificazione a transistor o a valvole. Indubbia la prontezza e la velocità del primo metodo, come indubbia la qualità ed il calore del suono dato dal secondo.

Si tratta di scelte.

Io ho scelto di prendere il meglio dal vecchio, e il meglio dal nuovo.

Fotografo con una Canon EOS 400D. Un modello di fascia media, 10 Mp e un buon sensore. Ma, per scelta, ho deciso di fotografare con vecchi obiettivi degli anni ‘80, di proprietà di mio padre. Mediante un anello adattatore, la tecnologia mi permette di sfruttare il sensore digitale montando delle ottiche analogiche, completamente manuali. È per questo che dico che è il caso di prendere il meglio dalla tecnologia. Per chi ama la fotografia manuale, dove si impostano tutti i valori volta per volta, dalla messa a fuoco all’apertura del diaframma, questo può essere un ottimo compromesso artistico. Montare ottiche di indiscussa qualità su un apparecchio nuovo, moderno, digitale.
Mantenere la qualità della tradizione rimanendo moderni.

Questo è il punto.

Vediamo allora che il giovane fotografo si troverà di fronte ad una realtà ben più complessa di quella che viveva con apparecchi automatici. È più difficile fotografare, ma i risultati sono indubbiamente più validi, caldi, armoniosi. I colori sono più veri, fotografici. Il foto ritocco quasi sempre superfluo.

Ho un portfolio che supera i 5.000 scatti, un archivio di oltre 200.000 immagini digitali. Tutto ciò non sarebbe stato possibile in passato, dovendo stampare ogni negativo. Se non altro per l’esagerato dispendio economico. Assistiamo ad un affollamento fotografico degli hard disk e della Rete senza precedenti. Ora il fotografo non è unico e artista, bensì è dentro chiunque abbia una macchina fotografica in casa.

Digitale, ovviamente.

Rimanendo valide le mie affermazioni sull’atto della fotografia, mi viene da pensare che il video potrebbe essere il mezzo migliore per immortalare musica e immagine. In realtà penso che il video lasci un ricordo molto più scialbo rispetto alla fotografia. In aggiunta, spesso la registrazione è fatta con piccole apparecchiature amatoriali che non garantiscono la giusta qualità, non rendono giustizia alla nostra visione e al punto di vista.

Non amo il video perché è un modo di ricordare superficiale. A differenza di una fotografia, che immortala un istante in una frazione di secondo data dal tempo di esposizione della scena sulla pellicola, il video genera un flusso di immagini continue, in movimento, immagini delle quali non riusciamo a carpire i particolari perché ogni frame è preceduto e seguito da un altro. È una visione frenetica. La fotografia mi permette invece di concentrarmi sulle decine di particolari di un attimo, ed è il vero e unico mezzo di rappresentazione del reale.

La fotografia riesce a fermare il tempo in maniera eccellente, e ci mette in condizione di contemplare.

Il ricordo. Nel cinema la tecnica cromatica del bianco e nero, detta anche scala di grigi, nel film a colori indica il flashback, ossia il ritorno al passato, alla memoria. 

Viene dunque da pensare che, essendo il teatro di Kantor ricordo d’infanzia e in scena naturale passaggio di vita verso la morte, tempo che passa e che diviene passato nel suo scorrere, sia stata quella del bianco e nero per il fotografo bergamasco una scelta quasi obbligata. Quello che avviene sulla scena è infatti la riesumazione di un ricordo lucido ma sbiadito dal passare del tempo, delle epoche e degli avvenimenti.

Il bianco e nero in fotografia è in grado di predisporre il fotografo a particolari scelte stilistiche. Ad esempio, nel ritratto, il bianco e nero permette una maggiore caratterizzazione del volto, un maggior contrasti luce/ombra ed un attenuamento di quelli che sono i difetti del volto stesso. Per intenderci, una fotografia in bianco e nero allevia le discrepanze cromatiche tipiche del volto umano. Ci sono oggetti e situazioni che nascono per essere fotografate a colori. Sono quelle situazioni per cui la brillantezza ed il contrasto tra valori cromatici è particolarmente acceso, si pensi ad esempio alle maschere del carnevale di Venezia o ad un evento sportivo. In questi casi l’utilizzo del bianco e nero non darebbe alcun valore aggiunto alla rappresentazione della scena, andando ad intaccare quello che è il suo tratto caratteristico.

Il bianco e nero infatti porta immediatamente la mente al passato. Sarà perché le prime fotografie vennero scattate con questa tecnica, come nel caso del cinema. È una selezione naturale, questa tecnica porta immediatamente alla luce qualcosa di passato. Ma il bianco e nero può dare anche un grande valore aggiunto all’immagine nel caso in cui essa venga alla luce con particolari caratteristiche. Il mare, ad esempio, lo fotografo quasi sempre in bianco e nero. Anche i treni e le persone anziane. Non so bene secondo quale principio estetico, ma il bianco e nero su certi soggetti dà veramente qualcosa che nemmeno il più vivido colore può trasmettere. Come il teatro di Kantor. 

In Kantor il colore non ha importanza quanto la sua assenza. I toni sono lividi, freddi, i personaggi sono abbigliati in tuniche nere o monocrome. La luce è abbozzata, quindi creata per dare l’illusione di un limbo, di una sospensione, dove il colore diviene secondario a favore dell’evocazione dello stesso. In Kantor il colore non è attimo vivido ma stessa evocazione. Questo Buscarino lo sapeva, si è dunque adattato utilizzando la tecnica del bianco e nero. In fondo cosa sarebbe cambiato? Avere immagini grige, polverose e dai colori sbiaditi non avrebbe avuto senso. Quando si tratta di fotografare materiali inanimati come il legno o il metallo, scenografie scarne e rotte, il bianco e nero pare d’obbligo.

Riassumendo, credo che Buscarino abbia optato per questa tecnica in funzione di ciò che stava fotografando, ossia un teatro del ricordo di per sé incolore nei costumi e nelle scenografie. 

La vividezza dell’attimo è la prima cosa che si perde, nel ricordo.

Abbiamo detto che il bianco e nero è una tecnica fotografica. Ma esistono differenti tipi di bianco e nero, e tutti dipendono da una visione preconcetta della fotografia, oltre che dalla tecnica e dall’impostazione dei valori in fase di scatto. Il bianco e nero di Buscarino è più nero che bianco, proprio come il teatro del polacco, in una similitudine che associa la vita e la morte ai colori. La morte è nera, nell’iconografia umana. La vita è bianca, è luce. La morte è assenza di luce. La fotografia è figlia della luce, o della sua assenza. Vediamo come Buscarino tira i contrasti in maniera eccessiva, non lasciando quasi spazio alla scala di grigi intermedia, bensì annullando ogni via di mezzo. Questo accade soprattutto con i ritratti. Un ritratto di Buscarino diviene subito riconoscibile grazie alla potenza dei contrasti, dove il bianco è accecante, seppur poco presente, e il nero è l’abisso. 

Questo effetto è possibile da realizzare anche grazie all’utilizzo di un flash. Questa fonte di luce esterna all’apparecchio fotografico, se attivata, illumina con un lampo di luce l’oggetto o il volto in primo piano, abbagliandolo e permettendone la messa a fuoco. Questo ovviamente non è il caso di Buscarino, infatti a teatro è assolutamente vietato l’utilizzo del flash durante la rappresentazione, in quanto elemento di disturbo. Non è il caso dello spettacolo rock, dove il flash della macchina fotografica si mescola alle luci di scena e fa parte dello spettacolo stesso. Ma in qualche occasione, Buscarino ha avuto modo di fotografare gli attori in camerino, con gli abiti di scena, e dunque di permettersi l’utilizzo di questo dispositivo.

Il concetto verte sul fatto che esiste una preponderanza dell’oggetto fotografato e dell’intento di questo tipo di fotografia (la memoria dello spettacolo), che limita la libertà artistica del fotografo. In sostanza: lo spettacolo viene fotografato per divenire memoria collettiva, non sono ammesse sbavature o intenti personali. La fotografia deve rappresentare oggettivamente quella specifica rappresentazione, in vista di una futura messa in scena.

In questa sorta di “gabbia creativa”, in realtà, una volta soddisfatte le principali mansioni, è possibile sperimentare metodologie di fotografica che vanno oltre alla mera riproduzione (e che, sovente, risultano utili anche ai fini di archivio).

L’importanza dei dettagli è una di queste.

Focalizzare il proprio punto di vista su elementi inediti può assicurare al fotografo un certo margine di creatività, ponendo la propria idea di fotografia ad un livello superiore rispetto all’oggetto. Certo, il paradosso vorrebbe la massimizzazione della libertà creativa, ad esempio, il fotografare soltanto le calzature degli attori. In realtà, anche solo fotografare una porzione di pubblico sposterebbe gli intenti oltre la scena.

Guardare dove gli altri non guardano.

Il pubblico stesso, come detto, ma anche elementi decentrati, apparecchiature sceniche, particolari della scenografia. In uno spettacolo musicale, ad esempio, tutti si ricordano di fotografare il cantante del gruppo, ma in pochi si impegnano a concentrarsi sul rullante della batteria, sulla mano del chitarrista, sulle scarpe dello stesso, magari particolari. L’assorbimento del fotografo nello svolgimento del racconto (una rappresentazione, in tal caso, è sempre un racconto) è tale da far dimenticare questi particolari si presenti nella scena, ma relegati in secondo piano rispetto alla visione microscopica dei volti e dei corpi degli attori e a quella macroscopica della scena nella sua interezza.

Se si assume un atteggiamento creativo, possiamo notare come la scena dello spettacolo dal vivo presenti una realtà intermedia, composta da vari micro-elementi, frazioni umane o inanimate, a loro volta degni di essere immortalate.

Purtroppo la fotografia di scena attuale soffre di un arcaico etnocentrismo che non tiene conto in maniera adeguata di tutti gli elementi che compongono un quadro di questo tipo.

In fotografia concentrarsi sui dettagli significa scovare gli elementi frazionando ciò che vediamo in una moltitudine di quadri, a loro volta componibili in nuove porzioni di realtà. Non capacitarsene significa, per un fotografo, assumere un atteggiamento se non superficiale, almeno statico e immobilista.

Dunque, applicando il principio di pertinenza nei confronti dell’area fotografica, viene spontaneo chiedersi: “Che rapporto di pertinenza intercorre tra il concetto di fotografia e quello di idea o oggetto?”. Come ho spiegato in precedenza nella mia analisi sul concetto di fotografia orientata all’idea o all’oggetto, sussistono due tipologie di approccio all’arte fotografica.

Il fine ultimo, o scopo, il raggiungimento della perfezione è dato dalla fotografia complessivamente nata, pre-visualizzata e sviluppata dall’ingegno e dal sentimento del fotografo.

Riguardo i due modelli, il primo tratta la fotografia sulla base di ciò che si fotografa, del soggetto inteso come oggetto animato o inanimato da fotografare, da tenere in primo piano e al centro dell’immagine. Ad esempio un documentarista che fotografa in un safari degli animali. In questo caso, la fotografia (intesa come arte) è in un certo senso vittima di ciò che immortale (dal punto di vista dell’importanza, della pertinenza appunto ad un ideale di fotografia che lascia l’operato completamente nelle mani del fotografo), in quanto è il soggetto che “fa” la fotografia, e lo scopo della stessa è l’immortalare il soggetto (gli animali) per, poniamo, una rivista naturalistica.

Il destino a cui è destinato questo metodo è una completa e irrimediabile sottomissione del fotografo a ciò che fotografa.

Al contrario, nella fotografia orientata all’idea, il soggetto lascia il posto ad un “disegno della mente” concettualizzato precedentemente. Per fare un esempio, un fotografo vuole comunicare l’idea di “oscurità”, e lavora in funzione di ciò per realizzare il suo scopo. Questo tipo di fotografia, in un’ottica soggettivista, si avvicina maggiormente all’ideale di perfezione. Il soggetto passa in secondo piano rispetto all’idea del fotografo.

Il fine ultimo della fotografia orientata all’idea è l’annullamento del soggetto fotografato.

Chiaramente essendo il soggetto essenziale ai fini della fotografia, la risultante del rapporto non sarà mai totale, bensì sarà rappresentata da una continua tendenza verso il suo annullamento, tendenza che come in un’iperbole equilatera non raggiungerà mai il punto di arrivo. Un fotografo potrà dare all’immagine un apporto sempre maggiore, ma mai totale.

Siamo su una linea verticale i cui vertici sono rappresentati dall’oggetto e dall’ingegno, e dal mezzo si sposta, tirando ora da una parte, ora dall’altra, un indicatore.

Sono questi i due estremi della fotografia, con differenti livelli di pertinenza rispetto alla soggettività dell’immagine, e la macchina foto è soltanto un diaframma tra i due elementi, in questo caso ai capi opposti ma sempre essenziali alla realizzazione di uno scopo.

Sussiste poi un terzo, intermedio livello. È il livello che riesce a dare la medesima importanza al gusto personale e all’oggetto da fotografare. È un equilibrio difficile da raggiungere in quanto richiede l’elaborazione di un’idea fotografica nel momento stesso in cui si fotografa. Nonostante la sua imperfezione, questo metodo è in grado di garantire degli eccellenti risultati. Questo avviene quando la fotografia sarebbe per sua natura orientata all’oggetto, essendo lo stesso bello e fotogenico, ma nonostante ciò il fotografo riesce a dare, anche in minima parte un suo apporto personale, una cifra stilistica, un minimo di idea.

Ho sostenuto che nello spettacolo dal vivo è poco probabile che la fotografia non sia orientata, come lo è per sua natura, all’oggetto (il palcoscenico e i suoi attori, tanto belli da esser nati per essere fotografati), ma in certi casi è possibile comunicare un sentimento, in questa o altre aree della disciplina fotografica, un’idea di soggetto che va oltre la grezza oggettività di ciò che si vede.

Questo rende pressoché impossibile andare a prevedere le movenze del frontman e della band, per cui il fotografo di concerti di musica dal vivo deve essere attento come quello di teatro alla prima rappresentazione inedita, forse ancor di più.

Non è possibile in questo caso conoscere il libretto di un rock show. A teatro possiamo immortalare la sequenza del balcone di Romeo e Giulietta perché è lì che deve essere, e noi lo sappiamo in anticipo. Ma uno spettacolo musicale di questo genere punta molto sulla spettacolarità dell’effetto sorpresa, dobbiamo quindi essere lungimiranti, prevedere le mosse, le strategie, le luci che possono essere intermittenti o ad occhio di bue, gialle o bianche, a fasci o diffuse. Il buio anche in questo caso la fa da padrona, per cui muoversi nell’ombra non sempre risulterà semplice. In linea di massima, dal punto di vista tecnico, valgono le medesime pratiche della fotografia di teatro; gli obbiettivi sono i medesimi, l’apparecchiatura reflex anche, le pellicole (se non si usa il digitale) anche, ma la vera differenza tra le due modalità sta nell’approccio allo scatto, nell’improvvisazione, nella velocità di scatto, nell’anticipare quelle mosse non scritte che possono originare immagini memorabili o scatti da cestinare.

Solitamente la scena, proprio come a teatro, è rialzata, sussistono delle luci e dei veri e propri personaggi che si muovono, cantano e suonano. È come fotografare un’operetta, ma spesso la scenografia non è così articolata e gli spunti alla ricerca fotografica vanno cercati altrove. 

Bisogna chiedersi innanzitutto perché fotografare un concerto. Chi come me lavora nel settore, come fotografo professionista, non è da mettere sullo stesso piano delle migliaia di persone che scattano una foto ricordo, magari fatta da lontano, mossa e senza anima. Bisogna fare fotografie che lascino il segno, che rappresentino l’arte rappresentata sul palcoscenico, in un’ottica personale ma leggibile anche dai più, magari su una rivista specializzata o un blog musicale.

Ho detto che, e pare ovvio, bisogna prima di tutto scattare foto belle. Perché spesso ci rechiamo ai concerti sotto compenso, perché il nostro datore di lavoro si aspetta da noi immagini pubblicabili. Dunque è necessario avere una certa esperienza in materia, non improvvisarsi fotografi, conoscere alla perfezione l’apparecchiatura e una moltitudine di aspetti tecnici. Solo nel momento in cui si ha la piena conoscenza dei propri mezzi è possibile sperimentare. Ed è qui che si fa la differenza, perché se è vero che un professionista scatta foto migliori di un neofita, è vero anche che tra i professionisti non tutti riescono a dare quell’apporto artistico e di sperimentazione ai propri lavori. Secondo me è condizione necessaria della fotografia congelare un punto di vista atipico, unico, di una persona presente in quel dato momento, di fronte allo spettacolo. Sono d’accordo con Buscarino, quando afferma che innanzitutto il mestiere del fotografo consiste nell’esserci. Ogni concerto è un’occasione, spesso irripetibile, e il coinvolgimento emotivo in alcuni casi è difficile da gestire.

I momenti o li vivi, o li fotografi, diceva una mia vecchia amica. Questo è vero, perché la vita vista da un obiettivo non è la vita reale. Appoggiando l’occhio sulla macchina si inizializza un processo mentale che allontana il nostro essere dalla realtà, per farlo entrare in quello della fotografia. L’immagine fotografata è un istante rubato alla vita, ma che paradossalmente non viene vissuto. Non sussistono le condizioni di rilassatezza, tranquillità e ascolto necessarie per godere appieno dello spettacolo. Certe volte, a dire il vero quasi sempre, relego il lavoro sporco alle prime quattro, cinque canzoni. Quelle canzoni che la band utilizza per calibrare voci e suoni. Questo poi per permettere alla mia testa di svuotarsi dallo stato di concentrazione dato dal lavoro fotografico in atto. Un lavoro frenetico, fatto di ghiere che girano, pulsanti che luccicano, leve azionate. 

Quando ho di fronte qualcosa di bello, è naturale per me fotografarlo, ma spesso mi accorgo di essermelo perso. Resta in me quell’insoddisfazione lasciata da quella contemplazione filtrata dalla macchina, non vista con i miei occhi ma disturbata da un obiettivo, in una condizione di tensione continua.

Fotografo in maniera professionale da cinque anni, ma la prima macchina fotografica tutta mia risale a quando ne avevo nove. In questi anni da professionista ho avuto modo di fotografare un po’ di tutto, e di capire per cosa ero portato e per cosa non ero portato. Sono da sempre appassionato di ritratti, le persone sono i miei soggetti preferiti da sempre. Da anni sperimento in questo campo tecniche fotografiche. Ho realizzato molti servizi di architettura d’interni, molti set pubblicitari, ma non sono molto divertenti. Il punto della questione è che il fotografo vero per essere tale deve liberarsi dalle convinzioni, dall’assillo dei soldi, delle pratiche consuete per poter spiccare il volo. Come dice Buscarino, che fotografa ciò che non nasce per essere fotografato, tutto il resto è pubblicità. E io non amo fare pubblicità.

Ci troviamo di fronte ad un periodo storico in cui la tecnologia è diventata parte integrante della nostra quotidianità. Oggi chiunque può diventare fotografo, regista, scrittore.

Si pone dunque un grosso, grossissimo problema di concorrenza, sia essa leale o sleale.

Quando fotografo lo spettacolo dal vivo, in borsa porto sempre tre obiettivi, due a ottica fissa e uno zoom.

• Ricoh 50mm (x1,6 = 80 mm) 1:2 ideale per le foto di insieme, che riprendono l’intera scena.

• Tokina 135mm (x 1,6 = 216 mm) 1:2,8 uno zoom straordinariamente luminoso che mi permette di lavorare sui primi piani, sull’espressività dei volti e sui dettagli.

• Canon 18-55mm 1:3,5 – 5,6 (non necessita di anello adattatore) è il salvagente, piccolo factotum di scarsa qualità ma che mi permette di ottenere foto con un grandangolo molto spinto quando mi trovo sul palcoscenico a fotografare.

Fondamentalmente ritengo, e come vedremo in seguito a ragione, che l’utilizzo di ottiche fisse sia l’ideale per fotografare lo spettacolo dal vivo. Bisogna certamente notare come l’unico, grande svantaggio sia quello di dover cambiare obiettivo una volta che si decide di cambiare la prospettiva di ripresa. Sarebbe più comodo portare con sé uno zoom, magari un 28-80 mm se si lavora nei pressi della scena o un 75-130 mm se si fotografa da lontano. Si tratta di ottiche che in un’unica soluzione sono in grado di variare la lunghezza focale restando praticamente fermi a girare la ghiera.

Nonostante questa difficoltà, alla quale ci si abitua con il passare del tempo, l’utilizzo di obiettivi a focale fissa rende il mestiere di fotografo più concreto, meno amatoriale, più tecnico. Concentrarsi su un’unica lunghezza focale, muovendosi nel buio della sala, garantisce un risultato più ricercato rispetto a quello che si avrebbe con l’utilizzo di uno zoom. Senza contare l’evidente superiorità qualitativa delle ottiche fisse, da sempre più fedeli e luminose di quelle variabili.

Utilizzo sempre la messa a fuoco manuale (i miei obiettivi non permettono messa a fuoco automatica): ritengo infatti che la bravura del fotografo consista nell’organizzare il quadro, mettendo a fuoco e decidendo i valori di esposizione in rapporto all’apertura del diaframma, nel minor tempo possibile.

Fotografiamo coloro che stanno creando un’illusione, uno spettacolo, un evento emotivo. E con loro ci muoviamo, al di là della scena, oltre, in mezzo al pubblico, silenziosamente. Il risultato che un fotografo cerca in un contesto buio e animato, fatto di luci e ombre come quello dell’evento spettacolare, è la nitidezza, la massimizzazione della luce, fonte irrinunciabile dell’impressione fotografica, dove la luce non c’è. Si rischia così di ottenere immagini sgranate, sottoesposte, mosse. Perché al buio ogni frazione di secondo rappresenta un istante perso, se utilizzato male.

Il fotografo, come un nomade, deve scrutare il palcoscenico con il suo occhio discreto, senza disturbare l’illusione del pubblico. Un fotografo è un elemento di troppo, crea fastidio se si espone, si sovrappone in quel diaframma tra realtà e rappresentazione mimetica della realtà. Bisogna dunque essere silenziosi e guardinghi. Posizionarsi nel punto che riteniamo più opportuno per realizzare quella che è la nostra personalissima idea di quella, e solo quella fotografia, e scattare, una dopo l’altra, mille fotogrammi, fino alla noia, per raggiungere il nostro scopo.

Muoversi nell’ombra per garantire molteplici punti di vista al servizio che stiamo realizzando.

Personalmente, ne prediligo tre.

Il primo include le fotografie dei personaggi che popolano la scena, gli attori o i musicisti. Si tratta di ritratti, mezzi busti, volti a congelare un’espressione facciale, un movimento rapido della testa, una lacrima. Specularmente, sul fronte opposto, sta la fotografia del pubblico ripreso, se possibile, da una prospettiva che garantisca la visione di entrambi i protagonisti dello spettacolo: gli attori e i presenti sugli spalti. È questa forse la fotografia più difficile da realizzare, in quanto a differenza delle altre metodologie, si realizza esclusivamente da dietro il palco, o da una posizione perpendicolare alla linea immaginaria e frontale che unisce lo show al suo audience.

Tornando ad una prospettiva frontale, bisogna sempre assicurarsi di realizzare immagini che includano sì la scena e gli attori, ma anche il pubblico che guarda, ripreso di spalle, in quanto non è possibile realizzare la situazione alla quale si assiste fintanto che non abbiamo l’idea visuale dell’intera ambientazione.

Dicevo in precedenza che il fotografo cerca la nitidezza in assenza di luce, o con fonti di luci altalenanti e impreviste, parte del nucleo fondamentale dello spettacolo. Non sempre questo è vero. Si può ricercare, ma esclusivamente in maniera soggettiva e autonoma (nei termini di premeditazione e non di accettazione del fatto a fotografia compiuta) un mosso, un’irregolarità, a fini artistici e tecnici. Aumenteremo dunque il tempo di esposizione, fisseremo l’apparecchiatura ad un treppiede o un monopiede, e scatteremo la fotografia, attendendo il movimento circolare di una fonte di luce tra le mani di un attore, il movimento brusco ma atletico di una ballerina che gira su sé stessa, o quant’altro.

La condizione di questa tipologia di fotografia non deve essere necessariamente vista in senso negativo. Non è assolutamente fine a se stessa, bensì occupa un ruolo intermedio tra i due termini di paragone sopraelencati, ossia l’idea e l’oggetto. Come detto, la fotografia di scena è memoria dello spettacolo, ha dunque un suo scopo, un obbiettivo. È intrisa di tecnica, di procedure proprie e uniche. Vive in un mondo e per un mondo, quello del teatro e dello spettacolo, di per sé sfarzoso, colorato, magico.

Ed è proprio per questo motivo sostengo che fotografare il teatro sia un gesto piuttosto naturale ed elementare. Ad ogni prova dello spettacolo, il fotografo si trova di fronte ad un’impalcatura scenica, a degli attori: elementi che nascono per essere belli, per fare sognare, per creare mistero e atmosfera.

Il teatro è intriso di fotogenia.

A parte la tecnica, dunque, pare facile fotografare lo spettacolo in funzione della sua indiscussa bellezza estetica, della sua varietà e del suo innato spirito scenico.

Per questo mi chiedo il perché Maurizio Buscarino sostiene che il teatro non nasce per essere fotografato. Il teatro è, e deve essere, spettacolare. Deve stimolare l’intelletto, anche grazie alla sua bellezza esteriore. Include in sé tutti gli elementi per garantire immagini attraenti e cinematografiche. È come avere un immenso set fotografico, con attori e scenografia, luci e quant’altro si possa desiderare in uno studio fotografico. Penso che sia questo il motivo per cui la fotografia di scena sia, ad oggi, così sottovalutata a livello artistico. Fondamentalmente, diventa impossibile essere realmente originali. Il fotografo viene relegato a componente non essenziale, quasi accessorio (non in Kantor, ovviamente) della macchina teatrale.

In teatro il bello sta nell’oggetto, non nell’occhio di chi fotografa.

Ed è questo il motivo per cui la fotografia di scena difficilmente potrà aspirare ad un rango artistico più alto: il legame inscindibile e soffocante che sottomette il mezzo fotografico all’oggetto inquadrato.

Lo spettacolo dal vivo, essendo rappresentato in sale teatrali, palazzetti, stadi ecc. vive esclusivamente di luci non naturali. Le luci artificiali possono essere di varie entità: dirette, diffuso, ad occhio di bue, multiple, intermittenti, bianche o colorate. Ogni spettacolo ha il suo impianto di luci ed è dunque molto difficile prevederne le mosse, a maggior ragione se si è in presenza di un tecnico delle luci (fondamentale in teatro, meno ai concerti di piccole dimensioni).

La luce nello spettacolo di musica dal vivo gioca un ruolo fondamentale. Dopo la musica, è la luce e la coreografia che creano emozione. Il colore diventa parte dello show mescolandosi alle melodie in un amalgama di esperienze sensoriali coordinate. Il campo di sperimentazione diventa infinito e variegato.

Un fotografo di musica dal vivo, a differenza di quello di teatro, non sempre ha la possibilità di assistere alle prove per effettuare gli scatti. A dire il vero, quasi mai. In ogni caso, verrebbe a mancare l’apporto fondamentale del pubblico che nel concerto di musica rock diviene parte dello spettacolo stesso. Bisogna dunque adattarsi all’ultimo momento: all’apertura dei cancelli non conosciamo nulla dello spettacolo che andremo a fotografare, se non il nome di qualche componente della band e, se sussiste, uno storico degli show del tour con qualche indiscrezione su scenografia e scaletta.

Prontezza di riflessi, dunque, attenzione, sempre. Non c’è un libretto, non c’è una storia: tutto viene raccontato nel su divenire.

Le luci si spengono, ha inizio lo show.

Penso che l’immortalare elementi non direttamente riconducibili alla messa in scena sia un campo d’analisi vergine e stimolante nell’ambito della teoria della fotografia. D’altronde, è necessario porre subito una netta distinzione tra ciò che appartiene al mondo della finzione scenica e ciò che ne rimane fuori. In linea di massima possiamo enunciare che, nello spettacolo teatrale, tutto ciò che risiede sopra il palcoscenico nell’atto della messa in scena può ritenersi inerente all’enunciazione scenica (scenografia, attori, praticabili ecc.). Il pubblico, ad eccezione degli spettacoli happening e incentrati sulla partecipazione, è da considerarsi a ragione elemento altro.

Discorso differente per lo spettacolo musicale, ove il pubblico ricopre un ruolo fondamentale per la riuscita dello stesso. In questo caso, parleremo del pubblico come elemento diegetico.

Ma di cosa è fatto uno spettacolo? Cosa importa fotografare? Cosa è interessante lasciare alla memoria dei posteri?

Fondamentalmente penso che sia necessario porre lo sguardo fotografico oltre ciò che viene rappresentato sulla scena. Un concerto non è forse fatto di lunghe attese ai cancelli? Da file al botteghino, dal viaggio in metropolitana per raggiungere il palazzetto, dal backstage? Uno spettacolo non è forse fatto di tecnici che montano gli impianti luci, di truccatori all’opera, di costumisti, di pause tra una prova e l’altra?

Si tratta di una visione d’insieme molto più ampia, che include elementi riconducibili allo spettacolo ma non direttamente visibili nell’atto dello scenico vero e proprio. Viene dunque da chiedersi quale importanza ricopra, ai fini della memoria, la fotografia di questi dettagli.

A mio parere, se lo scopo del fotografo di scena rimane quello di garantire immortalità allo spettacolo, questi elementi ricoprono un ruolo fondamentale. Ai fini archivistici, non è forse fondamentale ricordare che tipo di pubblico ha assistito a un tale spettacolo, se c’era fila al botteghino, se prima o dopo la rappresentazione il regista si è concesso al pubblico per una chiacchiera? Tutto questo non può considerarsi fotografia di scena in senso stretto, in quanto avviene al di fuori di essa, ma ai fini di una riproduzione fedele dello spettacolo posto in una dimensione sociale e in una determinata epoca storica può avere un certo peso.

Quando fotografo concerti di musica dal vivo, considero una parte molto stimolante del mio lavoro proprio il fotografare questi elementi “altri”. In realtà il mio lavoro inizia sin da fuori il luogo dell’evento, per terminare solo una volta allontanatomi dal posto, a spettacolo terminato.

Forse anche in questo risiede la decadenza della fotografia dello spettacolo, relegata a canoni classici ormai superati, e chiusi in sé stessi da oramai troppo tempo.

Ed è forse anche per questo che nella fotografia di scena non esistono autori.

La fotografia di scena, vista l’indubbia funzionalità memoriale che ricopre nel settore teatrale e in generale dello spettacolo dal vivo, è una disciplina ad oggi non sufficientemente analizzata e compresa: un terreno vergine, privo di teorizzazioni nonostante la fertilità dell’argomento. È tempo per una rivalutazione del mestiere, per comprenderne le tecniche e i fini specifici.

La scena focalizza su di sé lo sguardo del pubblico, lo ammalia e lo coinvolge con le sue rappresentazioni. Di fronte o dietro le quinte, sovente, si nasconde la sagoma invisibile del fotografo, sempre attento a non disturbare il pubblico, sempre attento a captare ciò che di importante la scena ha da dire. Un mestiere che va be al di là della pratica ottocentesca, e ancora oggi utilizzata, di fotografo che immortala il “ritratto d’attore” a fini pubblicitari. La fotografia di scena può essere, anzi è, ben altro.

Può immortalare l’azione, nel suo svolgimento.  

La fotografia dello spettacolo è infinitamente orientata all’oggetto (la scena e i suoi personaggi): come posso, quindi, liberarmi da queste catene artistiche se non divincolandomi negli stretti orifizi lasciati dalla realtà contingente al fotografo? Lo spazio d’azione è molto poco.

Solo così, strisciandovi dentro in silenzio, la fotografia passa dallo stato di ripresa (della realtà) a creazione (di una realtà nuova).

Io desidero creare dei ritratti, delle situazioni inconsuete, rendere l’artista in scena un idolo, cristallizzarlo in un istante, come in un blocco di ghiaccio. Lo voglio dipingere come se fosse l’ultimo istante della sua vita, in un urlo drammatico.

Si, cerco la drammaticità in questo genere di fotografia.

Cerco l’attimo, lo assorbo e lo rigetto invecchiato, oscurato, straziato. Amo l’animalità dell’artista su un palcoscenico, la grottesca presenza, il movimento inconsulto e improvviso,  il sudore della fronte.

La mia fotografia di scena deve scioccare per realismo e crudeltà, per la fermezza e la verità di quell’ (e solo quello) istante. Deve raccontare una storia, andando oltre quello che realmente è accaduto (questo è foto-giornalismo) per creare una realtà nuova, stimolata dall’immaginazione.

Solo così sono riuscito a creare il mio mondo sporco e dettagliato, e a popolarlo di personaggi che si dimenano su un palco illuminati appena e ripresi nel loro attimo di crudeltà o, se preferite, di primitiva essenza.

Mi spiego meglio.

Su Flickr.com, il più grande portale di photo-sharing al mondo, ne ho viste di ogni. Quanti fotografi mi hanno colpito? Due, forse tre. In lunghissime visite sul sito, nessuno riusciva a darmi quell’incredibile gioia che chiamiamo amore per l’Arte. Nessuno mi ha mai molto colpito per il suo stile e la sua idea di fotografia.

È l’idea che sta alla base di tutto, non il soggetto (vedi: “I tre livelli di pertinenza della fotografia“).

Il fotografo, per ritenersi tale, deve concedere alla propria opera un carico emotivo incredibile, straordinario, al fine di creare una nuova visione della realtà.

Altrimenti è giornalismo.

Vi sono innumerevoli bravi giornalisti, e pochissimi fotografi che si avvicinano all’Arte. È dunque palese come chi non sa dove vuole arrivare, pecca in partenza di egocentrismo. Certo, l’egocentrismo sta alla base, a parer mio, di ogni realizzazione artistica, ma bisogna inesorabilmente abbandonarlo per creare un mondo a parte, quello della Fotografia.

Mi ripeto, il foto-giornalismo serve, eccome, ma non è Arte. In effetti l’obiettivo primo e quello di raccontare la realtà così come si presenta. L’Arte fotografica deve tendere invece ad una manipolazione del reale che dà luce ad una nuova visione del mondo.

Come raggiungere questo status? Di certo non lo so. Bisogna fare molta esperienza, essere critici con sé stessi e rendere in immagini una propria visione dell’esistenza, che parte dalla nostra mente per realizzarsi attraverso l’apparecchio fotografico.

Ciò che rende veri Fotografi e la magia personale che si insinua nel diaframma che divide la mente dell’artista dalla realtà contingente. 

Si inizia fotografando di tutto. La passione fotografica porta in seno gioia, spensieratezza, stupore, voglia e necessità di sperimentare.

È dunque sbagliato portare il proprio apparecchio sempre in borsa?

No, di certo. Tutto fa esperienza, la sperimentazione deve essere all’ordine del giorno, quotidiana. Bisogna dire, però, che come non tutte le idee del musicista entrano a far parte di un disco, un buon fotografo con il tempo deve imparare a selezionare il proprio lavoro, soprattutto prima di condividerlo con il mondo intero attraverso Internet.

La semplicità degli strumenti di condivisione fotografica in Rete insieme all’avvento della fotografia digitale tendono ad essere inversamente proporzionali alla corretta contestualizzazione del proprio corpus fotografico.

Questo accade principalmente per tre motivi:

1. la mancanza di un approccio fotografico orientato all’idea (vedi: I tre livelli di pertinenza della fotografia, 2009).

   2) la pigrizia dettata dall’immediatezza delle operazioni di scatto, memorizzazione e condivisione dei file

   3) la (inesistente) spesa economica

Il lavoro di selezione fotografica, dei “provini”, lo stesso processo di stampa, dato l’avvento del digitale in fotografia, è venuto meno. Possiamo scattare migliaia di fotografie, senza spendere un Euro, e oziosamente pubblicarle (ahimè, tutte) online in un quarto d’ora scarso.

Perché, dunque, selezionare?

In fondo, paiono tutte buone, le nostre fotografie, una volta partorite dalla scheda di memoria. L’errore sta nella sempre più frequente omissione del processo di contestualizzazione del proprio lavoro fotografico che, vedremo più avanti, risulta essere addirittura controproducente per la propria carriera fotografica.

L’appellativo “fotografo” non è mai stato tanto inflazionato quanto negli ultimi anni, quasi a corrispondere alla definizione “possessore di apparecchio fotografico”. Tutto ciò è inaccettabile. Non vale più denominarsi “fotografo”. Si rende necessario compiere un salto intellettuale in avanti, chiedendosi:

“Io cosa fotografo?”

Porsi questa domanda significa trovarsi di fronte ad un dilemma doloroso. È un passaggio obbligato, per definire il proprio raggio d’azione artistica. Questa domanda precede una seconda, ancor più radicale:

“Perché fotografo?

Questo quesito risulta ancor più traumatico del precedente. La risposta, viene da sé, non può e non deve essere “perché possiedo una macchina fotografica”.

Dunque.

Un fotografo completo avrà un’idea pregressa che guiderà il proprio operato fotografico, avrà scelto cosa fotografare ma soprattutto avrà capito perché lo fotografa.

1. Un fotografo “frammentario” non entrerà mai nell’olimpo dell’Arte, perché non sa decidere.

2. Un fotografo resta “frammentario” perché non ha un’idea chiara della propria arte, non la contestualizza, perché non la orienta ad un’idea.

3. Frammentare in molti soggetti il proprio occhio fotografico è come visionare molti film contemporaneamente, senza conoscerne la trama. Questo genera rumore. Questo causa in noi confusione e incertezza.

4. Deve necessariamente sussistere un filo conduttore tra progetto filosofico/creativo e atto fotografico.

5. L’atto filosofico/creativo precede sempre l’atto fotografico.

6. La scelta del soggetto fotografico è funzionale alla purezza e chiarezza della nostra fotografia.

7. Un fotografo “frammentario” sostituisce alla spinta creativa un meccanicismo freddo e asettico, né emozionale né attivo.

Coloro che non orientano ad un’idea il proprio lavoro artistico, dunque, sono destinati a rimanere nel campo ludico, sintanto che non si pongono le due questioni sopra citate.

Iniziamo dal primo articolo dei tre che, in qualità di fotografi, bisogna imparare e rispettare:

Art 96 – Il ritratto di una persona non può essere esposto, riprodotto o messo in commercio, senza il consenso di questa, salve le disposizioni dell’articolo seguente.

Dunque, di base, non possiamo esporre o riprodurre il ritratto (attenzione, ritratto, ossia volto isolato dal contesto) di una persona comune, che sia un amico o uno sconosciuto senza il suo consenso scritto, salvo le eccezioni del seguente articolo.

Art. 97 – Non occorre il consenso della persona ritrattata quando la riproduzione dell’immagine è giustificata dalla notorietà o dall’ufficio pubblico coperto, da necessità di giustizia o di polizia, da scopi scientifici, didattici e culturali, o quando la riproduzione è collegata a fatti, avvenimenti, cerimonie di interesse pubblico o svoltisi in pubblico. Il ritratto non può tuttavia essere esposto o messo in commercio, quando l’esposizione o messa in commercio rechi pregiudizio all’onore, alla reputazione o anche al decoro della persona ritrattata.

Dunque, la questione si fa interessante. Non è necessaria la liberatoria fondamentalmente in due casi che, a mio parere, tutelano in toto il mio lavoro sulla fotografia dello spettacolo:

1. Si tratta di persone note, personaggi pubblici (cantanti, attori, personaggi dello spettacolo)

2. Ci si trova a ritrarre qualcuno in una situazione collegata a fatti pubblici o avvenuti in pubblico (concerti, manifestazioni, eventi pubblici in generale)

Soffermiamoci poi sul terzo articolo:

Art. 98 – Salvo patto contrario, il ritratto fotografico eseguito su commissione può dalla persona fotografata o dai suoi successori o aventi causa essere pubblicato, riprodotto o fatto riprodurre senza il consenso del fotografo, salvo pagamento a favore di quest’ultimo, da parte di chi utilizza commercialmente la riproduzione, di un equo corrispettivo. Il nome del fotografo, allorché figuri sulla fotografia originaria, deve essere indicato.

E qui iniziamo ad entrare nella questione diritti/richieste lecite di compenso da parte del fotografo. Questo articolo sostiene che io, il fotografo, che ho eseguito un servizio su commissione, ho diritto ad un equo compenso per l’utilizzo delle mie immagini a scopi commerciali, oltre che l’apposizione del nome in calce o sovraimpresso sull’immagine. E qui mi vengono in mente tanti, troppi esempi di omissione da parte dei soggetti che ho fotografato negli ultimi tempi.

A seguire alcuni esempi emblematici.

1. Crookers, Fabri Fibra e Dargen D’Amico utilizzano miei scatti sottratti illegalmente alla Rete (pubblicazione su portfolio personale Flickr con licenza “Tutti i diritti riservati”) per il videoclip della canzone “Festa”. Note a mio favore a) le immagini erano state ritratte in ambiente pubblico (concerto) b) a personaggi noti e c) non è stato dato un equo corrispettivo al fotogarfo per d) l’utilizzo a scopi commerciali (il videoclip) delle fotografie.

2. Dargen D’Amico utilizza una mia immagine per la creazione del suo logo sul sito http://www.dargendamico.it/ . Questo caso è ancora più emblematico, perchè oltre alle note a mio favore sopra esposte, interviene anche una modifica della fotografia originaria, senza traccia di crediti e senza nemmeno una richiesta scritta del permesso di utilizzare tale immagine.

3. YouReporter si impossessa illecitamente di miei scatti come corredo all’articolo sulla tragedia del treno deragliato in Stazione centrale a Milano.

4. Senza contare i numerosi video su Youtube creati da ignoti con mie fotografie, a fare sfondo a canzoni di artisti che ho fotografato.

Tutti questi casi di utilizzo di mie immagini sono stati fatti per scopi commerciali. Dunque, se i vari protagonisti di questi furti guadagnano dalle mie immagini, perchè io non devo arrabbiarmi e richiedere a voce alta il rispetto dei miei diritti di fotografo?

Prima di scaricare una foto dal Web, ragazzi, leggetene la licenza. Quasi mai il fotografo è disponibile a concedere lo sfruttamento per scopi commerciali o pubblicitari dei suoi lavori. Sono convinto che in Italia manchi una cultura della legalità anche in questo caso. Mettere online delle fotografie non significa, per noi fotografi, regalarle gratuitamente al popolo della Rete.

Ai posteri l’ardua sentenza.

Tre canzoni.

La rapidità di esecuzione è dunque molto importante in questo frangente. L’attesa è spesso estenuante, ore in alcuni casi: il tutto si risolve in sette/otto minuti primi, lunghissimi per certi versi, un istante per altri. Lunghissimi se sappiamo cosa fotografare, quando farlo e come farlo. È fondamentale un’attenta analisi dell’impianto di illuminazione del palco, del posizionamento del frontman e dei musicisti, del numero dei colleghi che affolleranno quei due metri di magia che intercorrono tra le scarpe del cantante e le mani tese dei supporter.

Approccio analitico alla scena

Sottolineo, dunque, la necessità (vista l’impossibilità di indugi) di un approccio analitico alla scena, messo in pratica nel tempo dell’attesa. Non presentarsi mai al concerto in ritardo, non farsi mancare mai almeno mezzora di test luci e ragionamento sul posizionamento che assumeremo una volta operativi. Quando suonano i gruppi di supporto, i fonici “fanno i suoni” e i fotografi “calibrano le loro macchine fotografiche”. Solitamente approfitto del tempo della rappresentazione del gruppo di supporto per realizzare questa prima fase di test. Salvo alcune rare eccezioni, la band “spalla” utilizza di norma lo stesso impianto di illuminazione della scena della band di punta. È nostro compito dunque testare e regolare il nostro apparecchio fotografico in questo frangente di tempo. Un altro elemento da analizzare prima di passare nel “limbo” è quello delle ottiche da utilizzare. Dobbiamo sapere in partenza se desideriamo dei primi piani del cantante o delle riprese d’insieme, o se entrambe le cose. Dopo averle preventivamente testate, regolate e pulite, posizioniamo le ottiche in un posto facilmente accessibile in borsa. Se abbiamo già fotografato quella scena, conosceremo pregi e difetti (cavi che cadono dall’alto, luci scadenti, casse acustiche posizionate in maniera tale da coprire un ampio raggio visivo), se è la prima volta che la fotografiamo, dovremo dedicare molto più tempo a questa fase di analisi nel tempo dell’attesa.

Per riassumere, è assolutamente necessario oltrepassare le transenne sapendo già che fotografie scatteremo, quando le scatteremo, a che sensibilità scatteremo, con che ottiche e se e quando dovremo cambiare obiettivo.

Educazione

È buona abitudine scambiare due parole con gli addetti alla sicurezza, farsi riconoscere, chiedere il permesso e capire con certezza cosa possiamo e cosa non possiamo fare. Ricordiamoci che anche loro sono lì per lavorare, e che hanno particolari direttive da seguire dettate dagli enti organizzatori. Un po’ di cordialità non può fare altro che renderli comprensivi e ben disposti alla nostra causa. Un ringraziamento sincero a fine concerto può lasciare di voi un buon ricordo.